Qu’un jeune homme de vingt-trois ans publie un article intitulé L’artiste et le temps , voilà qui ne manque pas de présomption. Quel fat est-ce là, qui n’a point un quart de siècle, et qui prétend justement parler du temps ? Pour aborder un tel sujet, ne faut-il point l’avoir vécu ? Ce jeune homme n’est pas moins ridicule que Gomberville qui, à quatorze ans, écrivit un Éloge de la Vieillesse.
Mais, si cela était vrai, seuls les morts seraient autorisés à parler de l’éternité. Je ne prétends pas tirer de moi-même plus de sagesse qu’un autre, mais il se trouve que j’ai hérité de plusieurs milliers d’années de science, patiemment enrichie par les générations. Il le faut bien reconnaître : comme tous ceux qui naquirent en même temps que moi, je suis déjà accablé d’une forme particulière de vieillesse qui ne tient pas à ma seule personne mais à la lignée à laquelle j’appartiens, lignée issue non du sang, mais de l’encre. Nain, je le suis, sans nul doute ; mais nain sur les épaules de géants.
C’est d’abord à ce titre que je parlerai, comme le dernier représentant d’une tradition ; un titre provisoire, du moins l’espéré-je.
Or, il y a l’âge de l’homme et l’âge de l’écrivain : jamais ils ne concordent. Si l’homme en moi a vingt-trois ans, l’écrivain en a déjà douze, ce qui est déjà honorable, vous en conviendrez. La comparaison fera frémir, sans doute ; c’est donc avec amusement que je vais oser la présenter. Aucun d’entre vous ne niera que Rimbaud était, avant même ses vingt ans, un écrivain au sens complet du terme. Ce n’est pas mon cas, mais l’apprenti que je suis a eu l’orgueil des plus grands à défaut d’en avoir le talent, et il a franchi certaines étapes avec plus de rapidité.
Ma réflexion sur l’artiste et le temps a commencé, une fois n’est pas coutume, alors que je me trouvais en cours. Mon professeur nous avait dit un jour : « Je crois que toutes les œuvres des latins et des grecs qui nous sont parvenues étaient les meilleures, et que nous n’avons, en fait, rien perdu. » Cette dame était pleine d’optimisme. Au reste, elle avait toujours le sourire aux lèvres, et il existait toujours au moins une raison pour que la journée lui parût belle. Elle ne cessait de croire en nos progrès, même lorsque nous nous trouvions plus bas que terre (ce qui n’est pas qu’une métaphore : les notes pouvaient être négatives). Mais je m’égare. Sur le coup, je ne sus que penser de cette phrase. Ce n’est que peu à peu que vint ma conviction.
Stendhal avait prédit que ses livres ne seraient appréciés qu’au début du vingtième siècle, c’est à dire bien après qu’il eût trépassé. Lorsque je commençai à écrire, j’avais aussi cette conviction que l’on écrit avant tout pour les générations futures, non pour la sienne ; qu’il fallait, en d’autres termes, laisser de côté l’espoir de la notoriété pour acquérir la véritable gloire, celle des siècles. Du reste, il me semblait que la notoriété avait je ne sais quel caractère vil qui l’apparentait à une simple recherche de profits matériels. Au contraire, la gloire était purement désintéressée : qui pouvait en jouir au-delà de la mort ? La gloire était noble et élevée, digne d’une âme vraiment fière et d’un génie profond. Je pensais même que tout ce qui était destiné au succès du vivant de l’auteur était fatalement destiné à disparaître ; en quoi je montrais surtout que je connaissais mal l’histoire de la littérature ou des autres arts, puisque nous savons bien que cela n’a pas la moindre incidence et que si cela se produit, c’est par accident. J’avais aussi en tête la noblesse méconnue des poètes maudits. Je me rêvais l’un d’eux, pouilleux de mon vivant, auréolé de gloire une fois mort. Songeries puériles.
Aussi écrivais-je pour les siècles à venir, et non pour mon temps. Je rêvais d’immortalité. Au contraire, les œuvres de circonstance me déplaisaient souverainement. Il me semblait que c’était du temps et du talent gâchés. Non seulement l’art ne devait pas s’y intéresser, mais encore il fallait écrire sans prendre garde à l’ouragan qui fouette les vitres fermées. Le poète avait le devoir de s’enfermer dans sa tour d’ivoire et consacrer son génie à des œuvres universelles et intemporelles sans prendre le risque que le bruit du monde l’atteigne, le déconcentre, le distraie de sa noble tâche et vicie son esprit. Dans quelle Thébaïde improbable allais-je me retirer, je n’en savais rien, et pour cause : vivant d’une certaine manière dans ma tête, les détails matériels me semblaient de peu d’importance.
La phrase de mon professeur me troubla au plus haut point. Pas sur le coup, car je suis un être lent à la réflexion, mais l’idée de la disparition, de la destruction de l’œuvre me hanta. En effet, à quoi bon travailler en vue d’écrire une œuvre immortelle si celle-ci vient un jour à périr ? C’est alors que je pris conscience qu’être un poète et un écrivain plutôt qu’un peintre ou un architecte était une grande félicité. En effet, si pour le peintre, l’architecte, le sculpteur, l’œuvre existe dans la matière, il n’en est pas de même de l’écrivain qui n’a nul besoin de la matière pour que l’œuvre existe en tant que telle. Le cas de la musique est encore plus complexe, car il est non seulement nécessaire d’avoir une partition, mais encore d’avoir un instrument, et quelqu’un qui sache s’en servir, pour que l’œuvre existe. On peut néanmoins distinguer deux états d’existence de l’œuvre musicale : un état en puissance, qui est proche de celui du poème, sur lequel nous reviendrons, et un état d’achèvement forcément provisoire et difficile à faire vivre pour les raisons que j’ai données.
Au contraire, un poème, un roman, n’a que faire de la matière pour exister. Sans doute, elle est une chose nécessaire à sa diffusion ; mais à son existence, c’est égal. On se souvient sans doute qu’Alexandre Soljenitsyne avait écrit son premier livre au Goulag, détruit les brouillons, l’avait appris par cœur pour qu’il ne tombe pas entre les mains de ses gardiens, puis l’avait restitué sur une machine à écrire dès son retour à la civilisation. L’œuvre littéraire a cette qualité rare qu’elle peut exister sans rien y perdre sous la simple forme d’une idée, ou d’un ensemble d’idées. Faites la même expérience pour la sculpture, pour la peinture, pour n’importe lequel des beaux-arts : ce ne sera plus qu’un projet, si abouti qu’il puisse être. Je dirai plus loin combien cette idée me paraît précieuse, et jusqu’à quel point on peut la pousser.
J’en vins donc à prendre conscience que la civilisation n’est pas immortelle, et qu’elle est nécessaire pour qu’ait lieu la transmission des œuvres, pour que la tradition existe. Sans cette civilisation, l’œuvre disparaît comme le cheval blanc d’Uffington, faute de soins. Encore, la sculpture ou l’architecture, pour le coup, peuvent exister encore des siècles, voire des millénaires plus tard, bien qu’atrophiés, estropiés ou dispersés. Les grandes pyramides s’élèvent toujours, la Vénus de Milo s’offre encore à nos regards quoiqu’elle soit désormais incapable de nous embrasser. Qu’en est-il de la littérature ? Le papier s’abîme rapidement. Il faut sans cesse recopier, raison pour laquelle l’homme a une place si fondamentale. Il est bien rare que nous découvrions un morceau de papyrus comme ce fut le cas pour les œuvres de Posidippe en 2001. De nos jours, la transmission des œuvres de papier est triplement menacée, d’une part par la mauvaise qualité du papier lui-même, auquel on substitue de plus en plus l’informatique, qui est certainement la technique la moins fiable du monde, surtout sur le long terme ; d’autre part, par la chute quasi-inévitable de notre civilisation, si du moins on peut encore l’appeler ainsi. Les nouveaux maîtres n’auront que faire de notre patrimoine ; s’ils sont musulmans, surtout, leur inclination naturelle tendra à la destruction de tout ce qui n’est pas islamique. À tous les inconséquents qui prétendent que cela n’arrivera jamais, parce que tout ce qu’ils n’ont pas vu, ils sont incapables de le croire ne serait-ce que possible, je rappellerai qu’au cours de la seconde guerre mondiale, les bombardements qui ont rasé Dresde ont également détruit pour toujours les quatre-vingt dix opéras d’Albinoni, les seules partitions que nous ayons eues d’eux se trouvant dans cette ville. Songeons donc que ces partitions n’avaient pas été recopiées une seule fois au cours des deux-cents ans de civilisation qui séparèrent la mort d’Albinoni de l’annihilation de son œuvre. Quelle catastrophe ce sera dans une cinquantaine d’années, alors que cette civilisation, déjà à peine capable d’assurer la transmission, aura disparu !
À cela, il faut ajouter une faiblesse naturelle de toute création littéraire, et tout spécialement poétique. Alors que la musique est un langage certes imprécis, mais universel, qu’il est possible d’apprécier la beauté du Château de Versailles si l’on est japonais, ou les estampes japonaises si l’on est européen, sans perdre l’essentiel (la symbolique échappera sans doute sans apprentissage, mais l’esthétique touchera), l’œuvre littéraire ne peut être appréciée si la langue de l’écrivain n’est pas connue de son lecteur. La traduction n’est, en l’espèce, qu’un pis aller, capable de rendre le sens, imparfaitement, rarement la mélodie, la finesse, et de toute façon le génie propre à chaque langue. De surcroît, la traduction fait intervenir un tiers qui peut à bon droit réclamer sa part d’artiste, un peu comme en musique où il y a nécessairement collaboration entre le compositeur et l’interprète pour que l’œuvre existe pleinement. On comprend qu’en poésie, cette faiblesse est radicalement meurtrière, puisque la forme y compte au moins autant que le fond (si la proportion est inférieure, autant faire de la prose). Y a-t-il encore une œuvre poétique une fois que la langue est morte ? Existe-t-il toujours une poésie latine qui ne soit pas un simple genre théorique ? En quoi se distingue-t-elle encore de la prose dans la lecture ? En somme, en quoi subsiste-t-elle en tant que poésie ?
Ces quelques considérations doivent nous faire toucher la vanité qu’il y a à vouloir écrire une œuvre immortelle. J’ajouterai encore, qu’à côté des modes brèves qui tendent à se renouveler tous les ans ou toutes les décennies, il existe des modes longues qui couvrent plusieurs siècles. Ronsard, tant admiré de son temps, fut méprisé à la suite de Malherbe, avant de renaître avec les Romantiques. Boileau avait écrit sur Ronsard une belle sottise dont l’écoulement du temps nous permet de mesurer l’étendue : comme il faisait remarquer le renom du prince la Pléiade en son temps, il ajoutait que seul le jugement des siècles avait quelque valeur, puisque le Grand Siècle n’admirait plus Ronsard. Hélas pour lui, nous lisons de nouveau « Mignonne, allons voir si la rose… » ou « Quand vous serez bien vieille… » Cette erreur ne serait rien s’il ne s’était agi que d’un seul homme ; mais en vérité, nombreux sont les artistes dont le talent n’est plus perçu pendant de longues années, parfois des siècles, mais que d’autres âges porteront aux nues. Non, le suffrage universel des siècles, pour reprendre la formule de Bourget, n’est pas plus fiable que celui des démocraties. Il faut admettre en effet que les œuvres universelles sont fort rares, pour ne pas dire inexistantes, et qu’une œuvre plaira plus ou moins selon qu’elle sera plus ou moins adaptée à la complexion de telle ou telle époque. Éprise d’absolu, la nature humaine est cependant incapable de l’atteindre vraiment, même parmi ses esprits les plus brillants. Il lui faut admettre d’être relative.
Est-ce pour autant capituler que d’écrire cela ? Nullement, comme on va le voir. Je reconnus qu’il était vain de chercher l’immortalité. Que chercher alors ? Abandonner, cesser d’écrire ? C’est un acte bien trop difficile à celui qui s’y sent attiré, ou du moins, je le suppose, particulièrement déchirant. Puisque l’immortalité est hors de portée, que l’on ne veut point abandonner, que chercher sinon l’éternité ? Sottise, sans doute : puisque le Mont Blanc est trop difficile à grimper, attaquons l’Everest.
Soyons francs : il y a ici un léger glissement de sens. Il ne peut être question en effet d’avoir la prétention d’écrire une œuvre éternelle. Encore que la chose ne soit pas infaisable, d’une certaine manière. En effet, il y a toutes les raisons de croire que nous n’oublions rien totalement. Sans doute, tel événement nous est caché dans les méandres de notre mémoire ; sans doute, la perte de certains neurones et de certaines connexions synaptiques provoque une perte matérielle irrémédiable de mémoire. Mais l’homme n’est pas qu’un corps, et il n’y aucune raison pour qu’il n’existe pas une espèce de mémoire spirituelle. Sans quoi, après la mort, aurons-nous oublié jusqu’à notre identité ? Si cette mémoire spirituelle existe, pourquoi y aurait-il discrimination entre les différents souvenirs ? En réalité, tout ce qui est parvenu à nos sens durant notre vie doit se trouver soigneusement enregistré dans telle partie de notre âme que nous ignorons. Aussi, tout ce que nous avons écrit doit s’y trouver également, et ce dans tous ses états, depuis le projet jusqu’à la réalisation finale et les différentes versions, le cas échéant. Mais cela, vous vous en rendez bien compte, n’a guère d’importance ; d’abord parce que même l’œuvre la plus médiocre subsistera ; ensuite, et surtout, parce que tant en enfer qu’au paradis, aucune œuvre humaine n’aura plus le moindre intérêt. Ce n’est donc pas l’œuvre que l’on doit vouloir éternel. Qu’est-ce donc alors ? Son effet. Et pour qu’il soit tel, il faut accepter de collaborer avec le Grand Artiste qui, seul, peut créer pour l’éternité. L’écrivain doit reconnaître qu’il doit prendre sa place dans le grand dessein de Dieu. En agissant ainsi, l’effet de ses œuvres pourra en effet être éternel. C’est la seule manière d’atteindre un temps, si je puis m’exprimer ainsi, qui nous dépasse vraiment. Un écrivain, qui ne sera peut-être pas le plus grand en ce qui concerne le métier, a plus de chances de toucher l’éternité s’il accepte librement ce dessein qu’un génie qui se tournerait vers l’enfer. Par exemple, un Mauriac sera toujours plus grand qu’un Lovecraft, un La Ceppède qu’un d’Aubigné, etc.
Paradoxalement, cette quête de l’éternité devra passer par une redécouverte de l’importance du présent. Au début de ce texte, j’avais exposé quel mépris m’inspiraient les poèmes de circonstance. À présent, je suis bien près de croire ce qu’écrivait Goethe : seules les œuvres de circonstance sont éternelles ; il est vrai qu’il ne l’entendait pas tout à fait ainsi. En effet, chaque homme a été créé pour vivre à une époque donnée et pour donner du fruit à ce moment et non à un autre. Certes, les conséquences de ses actes ont souvent des prolongements dans le temps au-delà de sa mort, mais elles s’estompent vite, sauf pour quelques personnes d’exception. Est-il interdit de penser à ce qui se passera dans le temps après le trépas ? Sans doute, il est loisible d’espérer avoir quelque gloire après sa mort. Mais il n’y faut pas trop songer, parce que la chose est de peu d’importance en regard de l’éternité, et que, alors que la notoriété est déjà si difficile à maîtriser, il est impossible de contrôler quoi que ce soit. Laissons donc de côté ce sur quoi nous n’aurons pas la moindre prise, sur la gloire qui est si fuyante.
Au contraire, l’éternité s’offre à nous par le truchement du présent sur lequel il nous a été donné un peu de pouvoir. Lorsque je pris conscience de cette réalité, j’en vins à aimer jusqu’au futile, jusqu’à ce qu’il y a de plus passager. C’est à cette époque que l’épigramme commença de m’intéresser. Je lisais avec un plaisir léger les poèmes de Voiture, les méchancetés de Martial, les délicatesses charmantes et dérisoires de Mallarmé. Non que la gravité soit à dédaigner : les choses profondes doivent être examinées sans frivolité. Mais les choses éphémères qui ne brillent qu’un instant doivent être appréciées pour ce qu’elles sont, parce qu’elles peuvent avoir un effet, parfois décisif, pour l’éternité.
Il m’importe enfin de distinguer le présent dont je parle du présent de l’AC (Art Contemporain). Le premier, en effet, reconnaît son caractère passager, et donc l’existence d’un passé et d’un avenir ; loin d’être centré sur lui-même, il s’ouvre à l’avenir et, mieux encore, à l’éternité. Au contraire, le second n’est pas un véritable présent, en ceci qu’il n’est pas inscrit dans le temps. À la croyance dans le progrès qui caractérisait la période moderne et qui plaçait le futur comme seule temporalité, la période post-moderne a substitué la croyance dans une sorte de présent éternel hors de l’histoire, donc du temps. Le passé n’existe pas, non plus que l’avenir. Pour cette raison, le présent post-moderne est nécessairement centré sur lui-même ; il est sa cause et sa conséquence et est incapable d’avoir d’autre horizon que lui-même. L’artiste post-moderne se situe dans cette temporalité abstraite, dans cette parodie de l’éternité. Cette précision me semblait d’importance afin que l’on ne puisse penser que j’en suis venu à partager cette idée qui m’est contemporaine.